Um rei invisível

Pintor de pompa e circunstância. É assim que o espectador tende a classificar Manuel de Araújo Porto Alegre (1806-79) quando contempla o quadro Coroação de d. Pedro II. Mas por trás da grande tela, hoje exposta no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, no Rio de Janeiro, existe uma história que talvez seja a mais desastrada do Segundo Reinado. Se não chegou a pintar o rei nu, como no famoso conto de Hans Christian Andersen (1805-75), Porto Alegre acabou desnudando o próprio Império.

O artista deu início ao quadro logo após a coroação de d. Pedro, em 18 de julho de 1841 – quando o monarca tinha 15 anos incompletos –, após o chamado “golpe da maioridade”, que acabaria por assegurar a vitória dos partidários do Regresso, defensores da centralização política do Império. Seu envolvimento na cerimônia, entretanto, começara muito antes. Como arquiteto, Porto Alegre projetara a enorme Varanda da Sagração, edifício temporário que ligava o Paço à Capela Imperial. Ela fora um dos cenários para os nove dias de festa, que se estenderam em uma ampla programação: além da coroação e da sagração propriamente ditas, cortejos, concertos e bailes tomaram conta da cidade. Já como pintor, o artista projetara uma tela de proporções inéditas no Rio de Janeiro da época – cinco metros de largura por oito de comprimento. O quadro também se ajustava perfeitamente a um propósito comemorativo: mostrava o monarca recém-coroado, num salão majestoso, cercado pelas notabilidades da corte. Por tudo isso, Porto Alegre parecia ser a pessoa certa para fazer a pintura da coroação. Mas essa não foi a opinião de d. Pedro II.

Como o governo não fez menção de comprar sua obra, Porto Alegre desistiu de terminá-la. Curiosamente, no ano seguinte, o monarca condecorava um pintor francês cujo quadro tinha por título e tema a Coroação de D. Pedro II. Seu autor chamava-se François-René Moreaux (1807-60).

O que teria levado o imperador a conferir tamanha honraria a um pintor recém-chegado à Corte, desprezando o artista que ajudara a conceber a cerimônia da coroação? São muitas as respostas possíveis. Pelo projeto da Varanda, Porto Alegre já recebera as distinções de comendador da Imperial Ordem de Cristo e de dignitário da Ordem da Rosa, além de uma bolsa cheia de ouro. Assim, talvez o monarca tenha achado que era hora de valorizar outro artista. Mas a comparação entre as duas obras ajuda a entender o caso de outra maneira.

A tela inacabada de Porto Alegre ficou enrolada num armário do Paço Imperial por quase um século, até ser redescoberta em 1907. Descascando em vários pontos, e mutilada na parte de cima, ela foi restaurada em 1975. Restou também o esboço do quadro, bem menor (0,8 x 1,10 m), que integra o acervo do Museu Histórico Nacional, no Rio de Janeiro. Ele permite que contemplemos o projeto original do pintor. A imagem mostra o interior da enorme Varanda. As galerias ao fundo formam, com a sala do trono – denominada Templo da Coroação –, uma planta em L. No primeiro plano o pintor apresenta os retratos de 24 notabilidades do Império. A composição estrutura-se sobre uma suave linha diagonal, que parte do grupo no canto esquerdo do quadro até d. Pedro II, de pé no alto da escada. Seguindo essa linha, o olho do espectador acompanha os diversos personagens até alcançar o monarca, que preside, de cima, toda a cena. A escada estrutura um outro núcleo de personagens. De um lado estão o Rei de Armas, parado no primeiro degrau, e o arcebispo, mais acima. Do outro está o grupo de ministros e dignitários do Império, em uniforme de gala. 

A arquitetura interna da Varanda tem uma função fundamental na representação, permitindo que o espectador perceba hierarquias, compreendendo a importância de cada personagem no episódio retratado pelo pintor. As enormes colunas demarcam, assim, os três principais personagens da cerimônia. Quase no centro do quadro está o mordomo da Casa Imperial, Paulo Barbosa da Silva, que naquela época exercia grande poder sobre o jovem monarca. Representado de costas, mas com o perfil do rosto aparecendo, ele figura de braços abertos, como que recepcionando os que chegam. As duas colunas no fundo do Templo marcam sua posição. Barbosa foi mestre-de-cerimônias da festa da coroação, para a qual chamara o amigo e protegido Porto Alegre.

A seguir, entre as enormes colunas próximas ao trono, vê-se o arcebispo e primaz do Brasil, d. Romualdo Antônio de Seixas. Como chefe máximo da Igreja, a ele coubera sagrar e coroar o monarca. O jovem d. Pedro, representado como um homem imponente, está isolado dos demais. Sua figura é flanqueada por duas colunas, tendo por trás o enorme dossel que cai do teto. O efeito grandioso do quadro é potencializado pelo tonalismo dourado que cobre objetos e personagens, reforçando o brilho dos enormes lustres e a pompa do cerimonial. Se pensarmos que a obra final deveria ter em torno de 40 m2, pode-se imaginar a intenção do pintor. Distante das representações de uma natureza verdejante, mas ainda inculta – sempre associadas àquela monarquia encravada nos trópicos –, o pincel de Porto Alegre representava o surgimento de uma nova ordem. Com suas colunas monumentais e interior luxuoso, a Varanda era o cenário perfeito para marcar o início do reinado de Pedro II.

Já Moreaux escolheu para tema de seu quadro a cerimônia de sagração e coroação de d. Pedro. No pequeno altar da Capela Imperial, os personagens se comprimem: no centro estão d. Pedro, ajoelhado, e o bispo primaz, que parece rezar com as mãos sobre sua cabeça. Em volta deles, a pequena audiência forma um semicírculo. Alguns personagens retratados por Porto Alegre também estão presentes. No entanto, os objetivos de Moreaux parecem muito diferentes daqueles do colega de ofício brasileiro. Ao contrário de Porto Alegre, Moreaux não está interessado na arquitetura da capela, mas nos personagens. Não busca a grandiosidade, o espetáculo. Mostra uma cerimônia íntima, quase caseira. A pompa fica reduzida a alguns detalhes das roupas dos bispos e do monarca, representado como um menino.

Mas a principal diferença entre os dois quadros está no assunto escolhido. Na obra do francês, a cerimônia religiosa ocupa o centro da representação, para onde convergem todos os olhares, dos personagens representados e também o do espectador. Com esse recurso bastante direto, a obra retoma um tema que remonta à tradição medieval: o poder do rei é conferido por Deus. O antigo pacto da Igreja com o monarca fornece as bases para o novo momento na história do Império brasileiro. É a exaltação da monarquia em seus termos mais tradicionais.

Já o episódio escolhido por Porto Alegre ocorreu logo após a cerimônia na Capela Imperial. O bispo primaz também está lá, porém ocupa um lugar um pouco abaixo de d. Pedro. O cenário é pagão: a igreja é substituída por um templo à grega. O momento escolhido é o do encontro do imperador, já coroado, com seus súditos. Na massa de personagens que se comprime no lado esquerdo do quadro, o artista dispõe vários representantes da sociedade: membros da Câmara Municipal e da Assembléia Legislativa, juízes de paz, além das princesas com suas damas de companhia e do corpo diplomático. Próximas à escada que leva ao trono, destacam-se as cruzes e as mitras dos bispos que vieram reverenciar o imperador. Mais acima, quase no topo da escada, o bispo faz um gesto largo. Com o braço apontado para o lado oposto ao que está o trono, e um pé já se projetando sobre o degrau da escada, ele quer chamar a atenção de d. Pedro. Parece convidá-lo para a próxima etapa do cerimonial: saudar o povo que se reunira no Terreiro do Paço. Ao reunir, numa só imagem, membros da Igreja, Corte e políticos, o artista constrói uma rica simbologia da monarquia brasileira. Nesse sentido, um detalhe da representação é muito significativo. Na pequena mesa colocada ao lado da escada estão a Constituição – confeccionada num enorme pergaminho especialmente para a cerimônia – e o missal. Juntos, um sobre o outro, eles simbolizam o teor da monarquia brasileira. A lei sagrada e a lei instituída pelos homens balizam o poder do monarca. A sagração divina tem de ser referendada pelo pacto com os cidadãos.

Ao enfatizar o aspecto cívico da coroação, Porto Alegre sugeria também os limites para o poder monárquico: a Constituição, a Câmara dos Deputados e as demais instâncias da política imperial. E aqui se pode compreender, talvez, por que sua tela não foi escolhida. A obra deve ter parecido um tanto incômoda para um monarca que se mostraria cada vez mais voluntarioso com o passar dos anos – e não apenas com os artistas do Rio de Janeiro. Exercendo um poder quase absoluto na escolha de seus ministros, d. Pedro perpetuaria a fraqueza partidária como forma de controle do jogo político no Império.

Contudo, o quadro de Porto Alegre tem outros aspectos desconcertantes. Postado em frente ao trono, d. Pedro parece alheio ao que está acontecendo. Não nota o cortejo, nem a pompa da cerimônia. Com a cabeça levantada, mira o quadro representado ao lado da tribuna onde estão as princesas. Compreensível só na grande tela inacabada, o quadro representava outro episódio da história do Império, mais tarde conhecido como “Fico”. Se com esse expediente o pintor enuncia uma tradição para a monarquia brasileira – ligando a decisão de d. Pedro I de ficar no Brasil ao reinado de seu filho –, o gesto do monarca recém-coroado não deixa de ser estranho. Curiosa maneira de mostrar alguém que inicia um reinado: em vez de encarar seus súditos, ele olha para o passado. Há ainda outro detalhe, mais sutil, também incômodo. Nenhum dos personagens principais olha para o imperador – com exceção do arcebispo, que, no entanto, não recebe atenção de seu interlocutor. Parado em frente ao trono, d. Pedro é quase parte do mobiliário. Um objeto de decoração: majestoso, opulento, brilhante como o resto do ambiente. Mas invisível.

Naquele momento, mais do que nunca, o monarca era apenas parte de um teatro de Corte. Teatro que escondia, sobretudo, as profundas contradições da sociedade imperial, encoberta por uma encenação que a proclamava civilizada e liberal; mas a realidade da nação brasileira era bem diferente. Mais fiel à herança colonial, nela era a escravidão que desempenhava o papel principal, regendo não só a vida econômica, mas também os interesses por trás do jogo político.

Dessa forma, com esse quadro Porto Alegre fez uma radiografia do Segundo Reinado. No entanto, seja como artista ou arquiteto, ele foi sempre um defensor da monarquia e da ordem imperial, o que torna a obra ainda mais impressionante. Talvez o pintor não tenha se dado conta das interpretações possíveis para sua tela, que, afinal, ficou inacabada. Quem sabe?

Leticia Squeff é mestre em história social pela Universidade de São Paulo (USP) e doutoranda na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU/USP). É autora de O Brasil nas letras de um pintor: Manuel de Araújo Porto Alegre (1806-1879) (Editora da Unicamp, 2004).